张大千就是张大千，都去世近30年了，我等还在为其“干仗”，这也可算得上是其某种“精神”的一种影响或延续吧！画史上有此“魅力”的画家不多矣。上述的“精神”，不是指他的“吃苦耐劳”的摹古精神，而是指他性格当中某些“捣浆糊”、“博眼球”的特质。又要再声明一下，这“捣浆糊”、“博眼球”也说的不是近期参与张大千争议的论者，而是说张大千现在还有“能力”让学界为其“乱”作一团，有“能力”使自己成为公众眼里的“话题”人物。

　　上次我写《张大千论坛上专家相互攻击》（《东方早报·艺术评论》10月30日），主要是想讲一下自己的“见闻”，告诉大家大千论坛上还有这么一档子事。都是“专家”在那里过招，哪有我插手的地方？不说又憋得慌，于是最后就不咸不淡地说了句“我个人觉得，张大千应该算是一位出色的‘画’家，其作品‘技术’含量有余而‘精神’含量略逊，他的价值在当下有点被‘虚抬’了，我甚至是认同陈传席的某些说法的。”其实这后面我还写了一句话——“希望这样说不会惹来‘攻击’”。但这句话在见报时让编辑同志给删了，于是惹出了一点“麻烦”——王亮先生在《仿古只是大千一生中的一部分》（《东方早报·艺术评论》11月14日）一文当中对我的“质疑”（还好，他没有像李永翘、包立民攻击陈传席那样“攻击”我）。

　　王亮先生在文章中提出“不知作者‘认同陈传席’的哪些‘说法’”？又说“乐先生拽出来一句傅申先生的话，就充当反面教材。这是断章取义，以偏概全。”就王亮先生上面的疑问和质疑我来简单的回一下。先说说我所认同的陈传席的哪些说法，他说“张大千是十分聪明的人，模仿能力极强，他又注意研究画理画法，又曾得名师指教；所以，他对传统知之颇深。晚年之前，他的画虽皆出于古人，没有太强的个人风格；但笔墨功夫尚佳，其精心之作，传统功力很深。他于画，唐、宋、元、明、清各代各家皆能，工笔、写意、水墨、青绿、金碧无所不擅。其中精品画，不亚于古人，但无个人突出面貌”（见《中国山水画史》第九章第二节），他的这些说法我是比较认同的。至于陈传席说张大千人品如何如何我持保留意见，对一位画家来说，人品往往和艺术并不是“统一”的，有很多画家人品不怎么样，但艺术造诣却颇高。另外，画家的“生存环境”也是必须要考虑的问题，“生存权”应该是第一的，否则“发展”无从谈起。何况“人品”这东西也没法用一个什么标准来衡量，比如说一些画家好女色，你可以说他“下流”，但当你换个角度看的时候，他可能仅仅是“风流”而已。王亮先生说我拽出的傅申先生的那句话是：“他（张大千）很多的画太偏于甜美，用笔流滑的应酬太多，其内容与历史、与时代、与中国的民间疾苦好像都无关而脱节。”这句话其实我也是“拽”自于陈传席的《中国山水画史》。的确，我承认自己是没有看过傅申研究张大千的“全部”（其实“一点”也没看过），因为我一直是对张大千有“偏见”的，当然对有关他的研究兴趣不大。因此，不管傅申先生研究张大千有多少个“部分”，但我认为他的这一句话算是说到我心里去了。而且我认为傅先生的这句话对张大千的评价是非常客观和到位的。需要特别说明的是，我那“其作品‘技术’含量有余而‘精神’含量略逊”的结论，可不是因为傅申先生的这句话而得来的，希望王亮先生不要把“战火”也引到傅申的身上。

　　好了，那就谈一谈我到底是如何看张大千的吧。我不是搞艺术评论的，也不是搞美术史的，作为一个画家，我看待事情多是凭“感觉”的，以下仅是我对张大千的一点感性的认知。

　　说张大千以前，我们有必要扯一扯中国画到底是个什么“东东”。中国画之所以叫“国画”是用以区别于西方油画（又叫西洋画）的，至于其笔、墨、纸、砚这一类基础的东西这里就不多说了，它的本质特征是能反映中华民族的民族意识和审美情趣，它体现了中国画家对自然、社会及与之相关的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”和深厚的传统文化内涵；融化物我，创造意境。中国画追求象外之境，也就是追求一种图像之外的精神表达。在传统中，能够在画史上留名者，其实留下的就是他的一种独特的“语言形式”，这个“形式”不单是“技术”层面的，更多的还是指其“精神”层面的东西。也就是说它不单是留下来的一种图式、一种笔法、一种墨法……还应该包括一种状态、一种意境、一种品格……我们可以记住范宽的壮美、董源的苍润、黄荃的富贵、徐熙的野逸、马远的“一角”、夏圭的“半边”、梁楷的泼墨、赵孟頫诗境、黄公望的遁世、倪云林的荒寒、陈道复的疏爽、徐青藤的癫狂、董其昌的雅逸、弘仁的高寂、八大的纠结、石涛的超迈、陈洪绶的古怪清奇、任伯年的融会贯通、齐白石的朴实天趣、黄宾虹的浑厚华滋……纵探历代诸家就可寻绎画史之脉络，也可从中可以看到社会繁荣发展，看到动荡不安，看到顽强抗争，看到矫作粉饰。没有哪一个画种能像中国画这样，作品与画家的思想境界有如此紧密的生命联系，我们欣赏传统宝库里的一幅幅作品，也是在读一个个画家的思想史、人生境遇及其所处社会的状况。即便能在画史中留下来的画家，也有个高低上下的问题，你留下一种图式、笔法、墨法，当然比不上那能留下一种状态、意境、品格的。当然，后一类也是要有“技术”能力作为保障的，否则什么也画不出来。

　　搞通了这些，再来认识张大千便“有的放矢”了。闭上眼睛，让我们想想张大千给我们留下了什么呢？到底是他的什么让我们感动？他是给我们留下了一种图式、笔法还是墨法呢？还是给我们留下了一种意境和品格了呢？你可以说他是有图式、笔法、墨法的，但哪一个是属于他自己的呢？他是琢磨出了一套“泼”法的，这是他的意义，但当把这“意义”放到了美术史中又有多大的价值呢？前人早开“泼”了，且“泼”得比他高，他只是有时把墨换成了彩而已。而且这种“泼”的形式在中国画中毕竟是“支流”，甚至有人认为是“旁门左道”。张大千的画是能显示他的某种“状态”的，但这“状态”仅仅限于体现他的某些技术层面能力，我们甚至从他的作品当中读不到一点他的所谓“为生活所迫”、“血战古人”的挣扎与激情，就更奢谈能看到他的某种震撼人心的品格与风骨了。这里说的可是张大千的“全部”而非其“一生中的一个部分”。

　　对于张大千而言，能“是历代画家中学习古代名家数量最多、最博的画家；在笔墨技法的训练上，他也是获得古法精华最多、最好的画家”（傅申语），这当然值得赞许，但这远远不够，因为画史就是那么无情，不会因为你付出了“辛勤劳动”就给你留下一笔的。学了东西不进行“消化”从而变为自己的独特的“语言”的话是不行的，有时甚至是毫无意义的，不能吃进什么又拉出什么，就如你仅仅会背《离骚》，但这和真正的“离骚”还差十万八千里呢！

　　学古不能泥古不化，创新不能偏离传统主脉，画家创作必须要充分表现“自我”。张大千给了我们这些有益的启示。

　　（原文载于2011年11月21日《东方早报·艺术评论》）