志军在大乐的画集序中说：“乐祥海看了李世南、韩羽、李老十的画，顿时开窍，哦，画原来是这么画的，于是……”这段话，尤其在当下确实有点“误导”的嫌疑，却不“上纲上线”。

　　大乐这个人，就不多说了，他曾是《东方艺术》杂志的老板，对艺术自有战略眼光。从大乐的人物画来看，适度的夸张，自然的变形，对笔墨法度的把握，岂是立马就来的随便玩玩的货色。对于大乐来说，玩，实在是一种心态。这种轻松的状态无疑有益艺术创作的良好发挥，但，大乐的聪明处即在于这状态的背后掩隐着许多的用心，这些用心与“刻意”在大乐“玩”境中淡去，让我们看到了一个朴实、自在、亲切的大乐。而忽视大乐关于艺术的执著与敬业。

　　写意画发展到今天，尤其是大写意画，看似繁花似锦，实则是肤浅平庸至极。能来几笔写意牡丹、虾米的大有人在（如老年大学），可对传统对传统写意精义理解的人实在太少，具有艺术深度的就更少了。我们在讨论明清写意画的时候，往往一味关注文人关于个性张扬、情感渲泄，而忽视文人画中关于文化渗透和笔墨技法的锤炼。现在一些操作理论的人往往以引用一两句石涛“画语”为讨论传统之时髦。诸如“笔墨当随时代”、“我用我法”，脱离了语言的环境，显然也有误导的弊端。“我用我法”，我“法”何在？“法”从何来？“畅神”，“自娱”作为隐逸艺术的追求并没能挡住“五四”以来欧美等国门之外涌进的异质文化的冲击，经世致用的学术张扬到极致，“志于道、据于往、依于仁、游于艺”的学术品德正在离我们远去，同时，传统的关于“独善”“澄怀味象”诸多的品评标准地受到了西方学术自律的入世态度的挑战。在这一情境下，更需要理论“独立品格”的塑立。这些想法正是我由志军兄对大乐绘画品评文字所引发的。作为画家，大乐的“随意”、“放达”、“无为”需要视觉语言来支撑，缺乏视觉感悟的批评，显然不够，鉴于这些，不妨对大乐的绘画阐述我的读法。

　　从大乐的作品《有请》、《取经图》、《嗟来之食》、《随笔系列》等一系列水墨人物来看，依稀可见大乐早些年的“漫画手法”，但这种漫画的意趣又不同于朱新建，刘二刚的绘画中所传达的那种旧式文人的“调侃”与“玩世不恭”。大乐的这些人物，大都源于生活的感受，与其说是一种幽默，实则更多的表达了一种关于人的追问，无绪、困惑、苍凉都写在脸上；木纳、忧郁的眼神警察着世间，渴望与我们的心灵对话，你觉得他们陌生而又亲切，仿佛在遥远的上世又依稀在我们的身边走过。

　　大乐不太关于“造型”的写实效果，准确地的说“素描造型”，也不同西方现代艺术的抽象。他的艺术语言充满了本真的民族性以及民间艺术的原生意趣，他对传统中国绘画的“破墨”的运用自有一种境界，那些看似零乱的线条，枯润、飞扬、稚拙、自在，与墨与水与色撞击交融，构成凝重而和谐的视觉效果，显示着一定的“高难度”。我一向认为，艺术除了个性、风格还需有难度，别人难以达到的难度，今人学八大、学青藤，大除只存皮相，而其精湛、娴熟、出人意料的笔墨深度很少有人涉及，即在他们的同代人中亦是如此，这也是明清大多写意画流于平庸的根本原因，也是宋元绘画精义式微的无奈。大乐有必要更多的关注“写意一派”之外的陈老莲、丁云鹏、曾鲸的，或可更有助于对写意绘画的更深层理解。

　　一个真正的艺术家，淡泊的只是身外的名缰利索。关于艺术的“名”大可不必淡泊，这一点，大乐自可从他的导师李世南先生那儿所有感受，李世南不断创变的艺术追求对大乐来说无疑是一种启迪。大乐是一位很自信的画家。昨晚，他们和《中国书道》的鳄鱼在我的画室里观看着刘知白老人作画的录相，激动地说：我相信我能画出名堂，因为我很敬业！